Práctica de conjuntos vocales e instrumentales · 5.º año · 2.º cuatrimestre
Qué es la armonía, cómo funcionan sus tres pilares, cómo se efectivizan los grados, y cómo conducir voces y ampliar acordes — para leer, tocar y escuchar en el aula.
Antes de tocar conviene fijar qué estamos estudiando y de dónde viene. Estas definiciones son breves pero firmes: son el andamiaje sobre el que se apoya todo el resto del apunte.
Armonía gr. harmonía — "ajuste, unión, proporción"
Es la dimensión vertical de la música: el estudio de los sonidos que suenan combinados de manera simultánea (los acordes) y de cómo esas combinaciones se encadenan en el tiempo. Si la melodía es una sola línea (lo horizontal) y el ritmo organiza la duración, la armonía se ocupa de la simultaneidad y de su lógica de conexión. El término griego no designaba acordes, sino el buen "ensamble" de los sonidos; el sentido moderno se consolidó mucho después.
¿Cuándo surge?
La música occidental fue monódica (una sola línea) durante siglos. La superposición de voces distintas —la polifonía— aparece documentada en el Medioevo con el organum (hacia el siglo IX, en el tratado Musica enchiriadis) y se desarrolla en la escuela de Notre Dame (Léonin y Pérotin, siglos XII–XIII). La armonía nace como resultado de esa práctica de combinar líneas, que es el contrapunto.
¿Qué era la armonía modal?
Antes del sistema tonal, la música —sobre todo la polifonía vocal del Renacimiento: Palestrina, Lasso, siglo XVI— se organizaba según los modos eclesiásticos (dórico, frigio, lidio, mixolidio, etc.). En ese marco, los acordes son el producto ocasional del cruce de voces independientes (lógica horizontal, contrapuntística), no bloques con una función predeterminada. Todavía no existe la polaridad fuerte tónica–dominante ni el sistema de cadencias basado en la sensible que gobierna la música tonal.
¿Cuándo se consolida la armonía tonal?
Entre 1600 y 1680, con el bajo continuo y la monodía acompañada, los doce modos se reducen a dos: mayor y menor. El pensamiento se desplaza de lo horizontal (líneas) a lo vertical (acordes con función). Ese sistema queda teóricamente codificado en 1722, cuando Jean-Philippe Rameau publica su Traité de l'harmonie y plantea el acorde —y su "bajo fundamental"— como unidad primaria de la música.
El período de plena vigencia de este lenguaje (aprox. 1650–1900) se llama práctica común, y es el que estudiamos acá.
¿Qué es una progresión armónica? lat. progredi — "avanzar"
Es una sucesión de acordes ordenada en el tiempo. Se llama progresión justamente porque los acordes no están puestos uno al lado del otro sin más: se mueven con dirección, orientados hacia una meta armónica (casi siempre la tónica). Esa direccionalidad —la sensación de que un acorde "pide" al siguiente— es lo que da sentido a toda la teoría de funciones. Sin dirección no hay progresión: hay apenas una serie de acordes.
La armonía modal mira horizontalmente (voces que se cruzan y de paso forman acordes); la armonía tonal mira verticalmente (acordes con función que se encadenan con dirección hacia la tónica). Todo lo que sigue en este apunte es armonía tonal.
En la armonía tonal, los acordes no valen por sí solos, sino por el rol que cumplen dentro de una tonalidad. Ese rol es la función armónica. La teoría clásica (formulada por Hugo Riemann y adoptada por casi todos los tratados posteriores) reduce todo a tres funciones pilares.
El ciclo básico de toda frase tonal es T → S → D → T: partimos del reposo, nos alejamos, generamos tensión y resolvemos. La curva del encabezado es exactamente eso. A lo largo de todo el apunte usamos el color para marcar la función: verde para tónica, ámbar para subdominante, rojo para dominante.
Con el bajo marcando la fundamental y el piano/guitarra en bloque, tocá I – IV – V – I en Do mayor (Do – Fa – Sol – Do). Que el grupo describa con palabras la sensación de cada acorde antes de ponerle el nombre teórico. El oído reconoce la función antes que la cabeza.
Sobre cada nota de la escala mayor se construye una tríada. Cada grado se numera con cifras romanas (mayúsculas = tríada mayor, minúsculas = menor, ° = disminuida) y pertenece a una de las tres funciones. Tres grados son pilares (I, IV, V) y el resto actúa como sustituto de alguno de ellos porque comparte notas.
| Grado | Acorde en Do | Nombre | Función | |
|---|---|---|---|---|
| I | Do (C) | Tónica | T — pilar | |
| ii | Re m (Dm) | Supertónica | S — sustituto de IV | |
| iii | Mi m (Em) | Mediante | T/D — ambigua | |
| IV | Fa (F) | Subdominante | S — pilar | |
| V | Sol (G) | Dominante | D — pilar | |
| vi | La m (Am) | Submediante | T — relativo menor | |
| vii° | Si dim (Bdim) | Sensible | D — sin fundamental de V |
La clave de la dominante es la sensible (el VII de la escala, aquí el Si), que está a un semitono de la tónica y "tira" hacia ella. Por eso V y vii° cumplen la misma función: ambos contienen la sensible. La tónica es el único acorde de verdadero reposo; vi y iii pueden reemplazarla porque comparten dos de sus tres notas.
Una cadencia es la fórmula con que una frase respira o termina — el equivalente armónico de una coma o un punto. Son cuatro las que conviene reconocer de oído:
Cadencia auténtica (V–I): la más conclusiva, el "punto final".
Cadencia plagal (IV–I): el "amén" de los himnos, más suave.
Semicadencia (termina en V): frase suspendida, "coma", pide continuación.
Cadencia rota o interrumpida (V–vi): promete resolver a I y "engaña" yendo a vi.
Acá llegamos al corazón de la clase. Hasta ahora, la única dominante era V (la dominante de la tónica). La idea de efectivizar un grado es prestarle a cualquier otro grado su propia dominante, para reforzarlo momentáneamente como si fuera una tónica pasajera. A ese acorde prestado lo llamamos dominante secundaria.
Walter Piston lo formula como una regla general: cualquier grado de la escala puede ir precedido de su propia armonía de dominante sin que la tonalidad principal se debilite. Al contrario — lejos de romper la tonalidad, estas dominantes la refuerzan, porque apuntalan también a los grados que sostienen al centro tonal.
Piston & DeVoto, Harmony (W. W. Norton). El mismo autor señala que Beethoven abre su Sinfonía n.º 1 justamente con este recurso.
La dominante secundaria de un grado es el acorde de séptima de dominante (o tríada mayor) que está una quinta arriba de ese grado. Se anota V/x ("cinco de x"). Casi siempre trae una nota cromática — una alteración ajena a la escala — que es la "huella" que delata su presencia. En Do mayor:
| Se quiere reforzar… | Dominante secundaria | Acorde | Nota cromática |
|---|---|---|---|
| ii (Re m) | V/ii | La7 (A7) | Do♯ |
| iii (Mi m) | V/iii | Si7 (B7) | Re♯ / Fa♯ |
| IV (Fa) | V/IV | Do7 (C7) | Si♭ |
| V (Sol) | V/V | Re7 (D7) | Fa♯ |
| vi (La m) | V/vi | Mi7 (E7) | Sol♯ |
La más frecuente es V/V, porque refuerza al acorde que ya era el más gravitatorio del sistema. Fijate la progresión completa: la efectivización inserta un acorde de tensión extra justo antes de su objetivo.
Do – Re7 – Sol – Do. El Re7 (con su Fa♯ cromático) tonicaliza momentáneamente a Sol.
Cuando el énfasis es pasajero y no llega a instalar una cadencia en la nueva zona, hablamos de tonicización. Si en cambio ese nuevo centro se confirma con una cadencia y la música "se queda" ahí, ya es una modulación (cambio de tonalidad). La dominante secundaria es la puerta de entrada a ambas cosas.
Armá I – V/ii – ii – V – I en Do (Do – La7 – Re m – Sol – Do). Reparto: piano en bloque, guitarra arpegia, bajo hace fundamentales, un integrante canta. Después tocá la misma progresión sin el La7 (yendo directo Do → Re m) y compará: sin la dominante secundaria, la llegada a Re m suena "plana".
En el modo menor aparece un problema útil: la escala menor natural no tiene sensible. Su séptimo grado está a un tono de la tónica, no a un semitono, así que la dominante natural (v, menor) es débil, no "empuja". Por eso, para conseguir función de dominante, se eleva el séptimo grado — eso es la escala menor armónica — y la dominante pasa a ser V (mayor), con su sensible restaurada.
| Grado | La menor (natural) | Función | |
|---|---|---|---|
| i | La m (Am) | T | |
| iv | Re m (Dm) | S | |
| v → V | Mi m → Mi (E7) | D (con Sol♯) | |
| VI | Fa (F) | T/S — sustituto | |
| VII | Sol (G) | subtónica |
Menor armónico (i–iv–V7–i): sonido clásico/barroco, dominante fuerte con sensible.
Cadencia andaluza (i–VII–VI–V): bajada por grados, motor del flamenco, el rock y buena parte del tango.
Las mismas funciones se combinan de maneras que ya "suenan" a un estilo. Vale la pena tenerlas mapeadas para reconocerlas y usarlas:
La progresión "de los cuatro acordes" (I–V–vi–IV): base de cientos de canciones.
El ii–V–I, célula fundamental del jazz. Encadenada con dominantes secundarias genera los "turnarounds".
Estructura de 12 compases sobre I7 – IV7 – V7, con séptimas en todos los grados (una particularidad: acá la séptima no es disonancia a resolver sino color estable).
El tango y el jazz son terreno fértil de dominantes secundarias y de modo menor armónico: cadenas de dominantes que se resuelven una en otra, líneas de bajo cromáticas descendentes y semicadencias suspendidas. Es un excelente material para que el grupo cace efectivizaciones "de oído" en repertorio cercano.
Saber qué acordes van no alcanza: falta decidir cómo se mueve cada voz de un acorde al siguiente. El modelo histórico son los corales a cuatro voces de Bach, y de ahí salen unos pocos principios que resuelven casi todo:
En el Preludio en Do mayor de Bach (BWV 846) todo el discurso es una sucesión de acordes arpegiados y la voz superior se mueve casi siempre por grado conjunto: es la conducción de voces en estado puro, sin melodía que la disfrace. Un modelo ideal para mirar cómo pasa una voz de un acorde al siguiente.
Hasta acá pensamos en tríadas (tres notas). Si le apilamos una nota más de tercera a cada acorde obtenemos las séptimas, y una más, las novenas. Lo importante: agregar la séptima no cambia la función del acorde, le cambia el color y le suma tensión.
Un matiz histórico clave: en la práctica clásica la séptima es una disonancia que hay que preparar y resolver con cuidado; en el jazz, en cambio, séptimas y novenas son sonoridades estables y esperadas — parte del color por defecto de cada acorde.
Retomá la progresión I – V/V – V – I y tocala primero con tríadas, después convirtiendo cada acorde en su séptima: IMaj7 – V7/V – V7 – IMaj7 (DoMaj7 – Re7 – Sol7 – DoMaj7). Que el grupo escuche cómo la función se mantiene idéntica y solo cambia el "tinte".
Obras donde estos recursos se oyen con claridad. La idea no es analizar cada compás, sino entrenar el oído para reconocer la función que estamos estudiando.
Del Clave bien temperado, Libro I. Una cadena de acordes arpegiados que arranca I – ii7 – V7 – I; hacia el quinto compás aparece un Re7 (V/V) con su Fa♯ cromático.
Escuchá: conducción de voces y la primera dominante secundaria.
P. ej. el "Coral de la Pasión" (O Haupt voll Blut und Wunden). El modelo por excelencia de conducción de voces y de dominantes secundarias insertadas entre grados.
Escuchá: cómo se mueve cada una de las cuatro voces.
De Dido and Aeneas ("When I am laid in earth"). Modo menor sobre un bajo obstinado con tetracordo cromático descendente: el lamento barroco de manual.
Escuchá: modo menor y bajo descendente.
Secuencia I–V–vi–iii–IV–I–IV–V repetida como ostinato. Perfecta para oír, aisladas y en orden, las tres funciones.
Escuchá: el ciclo de funciones completo.
Sonata para piano en Sol mayor. Piston la cita como ejemplo de uso de V/V dentro del discurso clásico.
Escuchá: la dominante secundaria en contexto.
La introducción abre con dominantes secundarias (el primer acorde funciona como V7/IV), jugando con la ambigüedad tonal antes de fijar Do mayor.
Escuchá: tonicización y ambigüedad de arranque.
En Fa mayor, el Re7 que conduce a Sol menor es un V/ii: una dominante secundaria muy citada en la enseñanza por lo audible de su "tirón".
Escuchá: la efectivización de ii en una canción conocida.
En Do mayor: C – D7 – G7 – C. El Re7 es un V/V de libro, con el Fa♯ delator bien expuesto.
Escuchá: V/V aislado y muy claro.
Formatos de trabajo tomados de la práctica habitual en conservatorios y escuelas de música (Berklee, currícula de teoría tonal), adaptados a un grupo chico con guitarras, piano y bajo.
Tratados de referencia usados en la enseñanza de la armonía tonal en el mundo. Todas son obras publicadas y verificables: